سایز نوشته:
رنگ نوشته:
فضای داخلی کلیسای چهاردهم، یاران مقدس، بد استافلشتاین، بایرن، نمونه عالی از معماری آلمانی باروک پسین
فضای داخلی کلیسای چهاردهم، یاران مقدس، بد استافلشتاین، بایرن، نمونه عالی از معماری آلمانی باروک پسین

تعریف، تاریخچه، خاستگاه ها، خصوصیات

ویژگی معماری باروک این بود که اگرچه نمونه‌هایی تقریباً در سرتاسر اروپا و آمریکای لاتین یافت می‌شود، اما به طور قابل توجهی از کشوری به کشور دیگر متفاوت است. پس چگونه است که همه آنها با یک عبارت مشخص شده اند؟ تا حدی برای راحتی، به منظور خلاصه کردن هنر یک دوره کامل با یک کلمه، اما عمدتاً به دلیل منشأ زیبایی‌شناختی مشترک آنها.

در اسپانیا، اصطلاح باروک در اصل به مرواریدی نامنظم و عجیب اشاره می‌کرد، در حالی که در ایتالیا به معنای استدلالی متضاد و متزلزل بود که ارزش دیالکتیکی(دیالکتیک به معنای مباحثه و مناظره است. دیالکتیک یکی از روش‌های فلسفه و نظریه‌ای درباره سرشت منطق است. پیشینه روش دیالکتیکی به یونان باستان و به‌طور مشخص به نظریات سقراط بازمی‌گردد.) کمی داشت. با تبدیل شدن تقریباً در تمام زبان های اروپایی به مترادفی برای اسراف، بدشکل، غیرعادی، پوچ، و نامنظم پایان یافت و توسط منتقدان قرن هجدهم برای به کار بردن هنر قرن قبل، که به نظر آنها آشکارا دارای چنین ویژگی هایی بود، پذیرفته شد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، هاینریش ولفلین، منتقد سوئیسی و پیروانش به این کلمه معنای عینی تری دادند. آنها هنوز با اشاره به هنر مذهبی قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم، آثاری را که در آنها مشخصه های خاصی دیده می شد، به عنوان باروک تعریف کردند: استفاده از حرکت، خواه واقعی (دیواری منحنی، فواره ای با فواره های آب برای همیشه در حال تغییر شکل) یا ضمنی (شکلی که به عنوان یک اقدام یا تلاش شدید به تصویر کشیده می شود).

تلاش برای نشان دادن یا پیشنهاد بی نهایت (خیابانی که تا افق امتداد دارد، نقاشی دیواری که توهم آسمانی بی کران را نشان می دهد، ترفندی از آینه ها که چشم اندازها را تغییر می دهد و آنها را غیرقابل تشخیص می کند). اهمیتی که به نور و تأثیرات آن در تصور یک اثر هنری و تأثیر نهایی ایجاد شده توسط آن داده شده است. علاقه به جلوه های تئاتری، باشکوه، صحنه نگاری؛ و تمایل به نادیده گرفتن مرزهای بین اشکال مختلف هنر و آمیختن معماری، نقاشی، مجسمه سازی و غیره. مانند معماری رنسانس، دو نوع محبوب‌ترین سفارش‌های معماری در دوران باروک شامل کلیساها یا کاخ‌ها بودند.

آنها در نسخه‌های مختلف خود به ترتیب شامل کلیساهای جامع، کلیساهای محلی، و ساختمان‌های رهبانی، و عمارت‌های شهری و روستایی و بالاتر از همه کاخ‌های سلطنتی می‌شدند که این آخرین قصرها مخصوصاً نمونه‌ای از آن دوره بودند. علاوه بر چنین ساختمان‌های فردی، معماری باروک با آنچه امروزه به نام شهرسازی شناخته می‌شود نیز مشخص می‌شود: چیدمان شهرها بر اساس طرح‌های از پیش تعیین‌شده، و ایجاد پارک‌ها و باغ‌های بزرگ در اطراف اقامتگاه‌های مهم.

ایده یک ساختمان باروک

یک ساختمان را می توان به طرق مختلف تصور کرد: به عنوان مجموعه ای از طبقات روی هم قرار گرفته (نگرش فعلی). یا بیشتر شبیه یک قطعه مجسمه (نظریه معماری یونان)؛ به عنوان جعبه ای که توسط دیوارهایی با شکل منظم تعریف می شود (همانطور که معماران رنسانس آن را درک می کردند). یا به عنوان یک ساختار اسکلتی، یعنی ساختاری – طبق تصور گوتیک – که توسط ساختارهای مختلف مورد نیاز برای حفظ آن شکل گرفته است.

معماران باروک را به عنوان یک توده منفرد می دانستند که بر اساس تعدادی از الزامات شکل می گرفت. توصیف شفاهی اشکال رنسانس ممکن است با ترسیم خطوط مستقیم خیالی در هوا با مداد خیالی همراه باشد. اما کسی که که باروک را توصیف می‌کند، بیشتر می‌تواند شکل دادن به یک توده خیالی از پلاستیک نرم یا خاک رس را تقلید کند. به طور خلاصه، برای معماران باروک یک ساختمان تا حدی نوعی مجسمه بزرگ بود.

طرح های زمینی

این تصور تأثیری حیاتی بر نقشه زمین – خطوط کلی ساختمان که از بالا دیده می شود – داشت که به تصویب رسید. این امر منجر به رد نقشه های ساده، ابتدایی و تحلیلی شد که عمداً توسط معماران رنسانس ترجیح داده می شد. جای آنها را طرح‌های پیچیده، غنی و پویا گرفته‌اند که بیشتر مناسب سازه‌هایی بودند که دیگر به‌عنوان «ساخت‌شده» در نظر گرفته نمی‌شدند، یا با اتحاد بخش‌های مختلف که هرکدام دارای استقلال خاص خود بودند، ایجاد نمی‌شدند، بلکه بیشتر به‌عنوان  فرم های توخالی‌شده‌ای شکل گرفته بودند.

از یک توده فشرده با یک سری مرزبندی شکل گرفته است. نقشه های زمین مشترک در معماری رنسانس عبارت بودند از مربع، دایره و صلیب یونانی – یک صلیب، یعنی با بازوهای مساوی. نمونه‌های معمول معماری باروک بیضی یا طرح‌های بسیار پیچیده‌تر برگرفته از اشکال هندسی پیچیده بودند. فرانچسکو کاستلی (1667-1599)، که بیشتر با نامی که برای خود انتخاب کرد، فرانچسکو بورومینی شناخته می شود، کلیسایی را با طرح زمین به شکل یک زنبور عسل طراحی کرد، به افتخار حامی که آن را سفارش داده بود، که نشان خانواده اش زنبورهای عسل برجسته بود.

دیگری با دیوارهایی که در سرتاسر متناوب محدب و مقعر بودند. یکی از معماران فرانسوی تا آنجا پیش رفت که طرح‌هایی را برای مجموعه‌ای از کلیساها ارائه کرد که حروفی را تشکیل می‌دادند که نام پادشاهش، لوئیس لو گراند را تشکیل می‌دادند، همانطور که پادشاه خورشید لویی چهاردهم دوست داشت نامیده شود.

موتیف مواج معماری باروک

علاوه بر نقشه های زمینی پیچیده آنها، دیوارهای منحنی حاصل از دیگر ویژگی های برجسته ساختمان های باروک بود. آنها نه تنها با تصور یک ساختمان به عنوان یک موجود واحد مطابقت داشتند، بلکه ویژگی ثابت دیگری از باروک، ایده حرکت، را به معماری وارد کردند، که طبیعتاً ایستاترین هنر در بین تمام هنرها است.

و در واقع، پس از کشف، موتیف موجدار به دیوارها محدود نمی شد. ایده حرکت دادن به یک عنصر معماری در قالب منحنی های کم و بیش منظم و ضد منحنی ها به موتیف غالب تمام هنرهای باروک تبدیل شد. فضای داخلی به شکل منحنی ساخته شده است، از کلیسای کلیسای سنت آندرو در کویرینال توسط جان لورنتسو برنینی، یکی از خالقان و بیان کنندگان اصلی باروک رومی، تا سان کارلو اله کواترو فونتانه یا S. Ivo alla Sapienza اثر فرانچسکو بورومینی نزدیک ترین رقیب او نماها نیز مانند تقریباً تمام کارهای بورومینی، در نقشه های برنینی برای کاخ لوور در پاریس، و معمولاً در آثار معماران ایتالیایی، اتریشی و آلمانی وجود داشت.

حتی ستون ها نیز برای موج دار شدن طراحی شده بودند. ستون‌های بالداچینوی بزرگ برنینی در مرکز سنت پیتر در رم تنها اولین ستون‌های مارپیچی بودند که در کلیساهای باروک قرار گرفتند. معمار ایتالیایی گوارینو گوارینی تکامل پیداکرده و در برخی از ساختمان‌های خود یک «نظم موج‌دار» را به‌شکل سیستم کاملی از پایه‌ها، ستون‌ها و منحنی‌های متمایز از منحنی‌های پیوسته به کار میبرد.

حتی به استثنای چنین افراطی‌هایی، در دوره باروک، سلیقه منحنی‌ها مشخص بود، و در استفاده مکرر از وسایلی از جمله طومارها، و مهمتر از همه، “خوشه ها” – عناصر معماری و تزئینی به شکل روبان در انتها، که برای ایجاد یک اتصال هماهنگ بین دو نقطه در سطوح مختلف استفاده می شود. این وسیله در درجه اول به عنوان یکی از ویژگی های نمای کلیساها مورد استفاده قرار گرفت، جایی که آنها به طور منظم مورد استفاده قرار می گرفتند که اکنون شاید آماده ترین راه برای شناسایی نمای بیرونی باروک باشد. علیرغم شکل عجیب و غریب آنها، عملکرد آنها صرفاً تزئینی نبود، بلکه اساساً یک تقویت کننده و کاربردی بود.

طاق، قوس، تکیه گاه

کلیساهای آن دوره همیشه با سقف های طاق دار ساخته می شدند. یک طاق – برای اولین بار در معماری رومی و پس از آن در معماری رمانسک – در اثر، مجموعه ای از طاق است. و از آنجایی که قوس ها تمایل به اعمال فشار بیرونی بر روی دیوارهای نگهدارنده خود دارند، در هر ساختمان طاقدار به یک نیروی متقابل در برابر این فشار نیازمند است. عنصری که این نیروی متقابل را تامین می کند، تکیه گاه است، یک ویژگی خاص در معماری قرون وسطی، زمانی که برای اولین بار با مشکل مواجه شد. برای معرفی تکیه گاه به یک سازه باروک، باید فرمی سازگار با سایر اعضا داشته باشد و از ارجاع به معماری وحشیانه و «گوتیک» گذشته اجتناب شود.

مشکلی این بود که در آن عصر شیفته سازگاری رسمی  بودند – و با استفاده از کتیبه ها حل شد. بزرگ‌ترین معمار انگلیسی عصر، سر کریستوفر رن، به دلایلی دیگر قادر به استفاده از کتیبه های مناسب برای کلیسای جامع سنت پل نبود، با این حال به نحوی برای تهیه تکیه‌گاه‌ها، تصمیم جسورانه‌ای گرفت تا دیوارهای راهروهای بیرونی را از شبستان به ارتفاع آن‌ها بالا ببرد. به طوری که تنها با هدف پنهان کردن تکیه گاه های ناسازگار آنها می توانستند به عنوان پرده عمل کنند، سقف های کاذب گاهی اوقات با استفاده از تکنیک ربع بر روی سقف واقعی به روش خطای دید نقاشی می شدند.

معماری تیره رنگ سفیدکاری شده کلیساهای پروتستان هلند را ، همانطور که در نقاشی‌های معماری داخلی کلیسا توسط پیتر سینردام (1665-1597) و امانوئل دو ویت (1692-1615) به تصویر کشیده شده است مقایسه کنید.

مفهوم باروک طراحی ساختمان: مجسمه سازی معماری

پیامد دیگر و تعیین کننده تصور ساختمان به عنوان یک توده واحد که باید بیان شود این بود که یک ساختمان دیگر به عنوان مجموع اجزای منفرد – نما، نقشه زمین، دیوارهای داخلی، گنبد، apse(یک فرورفتگی بزرگ نیم دایره ای یا چند ضلعی در کلیسا، قوسی یا با سقف گنبدی شکل، معمولاً در انتهای شرقی، و معمولاً محراب را در بر می گیرد.) و غیره دیده نمی شد. – هر یک از آنها ممکن است جداگانه در نظر گرفته شود.

در نتیجه قوانین سنتی که برنامه‌ریزی این بخش‌ها را تعیین می‌کردند از اهمیت کمتری برخوردار شدند یا کاملاً نادیده گرفته شدند. برای مثال، برای معماران دوره رنسانس، نمای کلیسا یا کاخ مستطیل بوده است، یا یک سری مستطیل که هر کدام مطابق با یک طبقه از ساختمان بوده است. برای معماران باروک، نما صرفاً بخشی از ساختمان بود که رو به بیرون، یکی از عناصر یک موجود واحد بود. تقسیم به طبقات به طور کلی حفظ می شد، اما تقریباً همیشه بخش مرکزی نما بیشتر با اشاره به آنچه در بالا و پایین آن بود سازماندهی می شد تا آنچه در هر دو طرف قرار داشت: به عبارت دیگر، تأکید و فشار عمودی به آن داده می شد. در تضاد شدید با عمل تقسیم افقی بر اساس طبقات بود.

علاوه بر این، در نما، عناصر – ستون‌ها،دیوارها، قرنیزها یا ارایش سنتوری‌ها(سه‌گوش بالای درگاه جلوخان را در معماری سَنتوری می‌گویند. از سنتوری‌ها بیشتر در معماری یونانی و رومی استفاده می‌شده‌است.) – که از سطح دیوار بیرون می‌آیند، به طرق مختلف به مرکز مربوط می‌شوند، که بدین ترتیب بر طرفین تسلط پیدا می‌کنند. اگرچه در نگاه اول ممکن است به نظر برسد که چنین نمایی به صورت افقی تقسیم شده است، اما بررسی دقیق تر نشان می دهد که به صورت عمودی، همانطور که بود، در برش ها سازماندهی شده است. در مرکز، بخش عظیم‌تر و مهم‌تر قرار دارد، و پهلوها، با عقب‌رفتن چشم، وزن کمتری نشان می‌دهند.

اثر نهایی ساختمانی است که بر اساس مفاهیم مجسمه سازی شکل گرفته است، نه اینکه بر اساس دیدگاه سنتی معماری در کنار هم قرار گیرند. یک ساختمان باروک پیچیده، شگفت‌انگیز، پویا است: با این حال، برای اینکه ویژگی‌های مشخصه آن کاملاً درک شود، یا برای اینکه آنها کاملا فهمیده و برجسته شوند، باید نور را به روشی خاص جلب کند. این الزام بود که مجسمه سازان باروک را به دستیابی به تعدادی نوآوری سوق داد. به عنوان مثال، استفاده منحصر به فرد برنینی از نور را در خلسه سنت ترزا (52-1647) در کلیسای کوچک کورنارو در رم ببینید.

دستکاری معماری نور

این نوری نیست که بر روی یک نقطه خاص در یک ساختمان مشخص می‌تابد، بلکه تأثیری است که نور در برخورد با یک سطح در مقابل سطح دیگر ایجاد می‌کند. بدیهی است که بافت دیوار آجری با دیوار مشابه از سنگ مرمر صاف یا سنگ تراش خورده یکسان نیست. این واقعیت توسط معماران باروک برای نمای بیرونی و داخلی ساختمان های خود مورد بهره برداری قرار گرفت. ساخت و سازهای رنسانس، مانند بسیاری از سازه های مدرن، بر اساس تناسبات و روابط ساده و ابتدایی استوار بودند. و اهمیت آنها در درک ناظر از هماهنگی است که بخش های مختلف کل را متحد می کند.

این تناسبات تنها با نگاه کردن به سبک بافت قابل درک بود: تنها چیزی که از نور لازم بود این بود که آنها را به وضوح قابل مشاهده کند. اثر ایده آلی که تقریباً در تمام ساختمان های آن دوره جستجو می شد، این بود که توسط یک نور تک رنگ و یکنواخت ایجاد می شد. باروک به جای قدردانی از منطقی که چنین تأثیری را ایجاد میکرد، تعقیب غیرمنتظره، «اثر» همانطور که در تئاتر نامیده می شود را جایگزین کرد. و مانند تئاتر، اگر خود نور در یک ناحیه متمرکز شود، در حالی که سایرین در تاریکی یا در سایه باقی بمانند، این امر با استقرار نور آسان‌تر به دست می‌آید – درسی که بیش از همه توسط کاراواجو در نقاشی باروک برجسته شد.

چگونه می توان به این اثر در معماری دست یافت؟ احتمالات مختلفی وجود دارد: با کنار هم قرار گرفتن برآمدگی های قوی با فرورفتگی های ناگهانی و عمیق. یا با شکستن سطح، به نوعی غیرصاف کردن آن – برای مثال، برای بازگشت به نمونه ای که قبلاً استفاده شده است، با تغییر دیواری با پوشش مرمر یا پوشش گچ به یکی از سنگ های بزرگ و ناهموار. چنین الزاماتی از نور، استفاده به ویژه برای تزئینات معماری را دیکته می کند، عناصر کوچک مقیاس، اغلب حکاکی شده، که جلوه حرکتی را به سطوح ساختمان می دهند. بیش از همه در دوره باروک بود که چنین دکوراسیونی شورش کرد.

در ساختمان‌های رنسانس، آن را به مناطق خاصی محدود می‌کردند که به دقت از اشکال ساختاری جدا شده بودند. دراین زمان باخود نمایی شور و نشاط و خیال پردازی که وجه تمایز آن بود، به هر زاویه ای حمله می کرد، بر هر ویژگی هجوم می آورد، به ویژه گوشه ها و نقاطی که دو سطح به هم می رسیدند، جایی که وظیفه پنهان کردن اتصال را داشت به طوری که سطوح ساختمان بدون وقفه به نظر می رسید.

نظم مواج از معماری

به پنج نظم سنتی معماری – توسکانی، دوریک، آیونیک، کورنتی، و مرکب، که هر کدام اشکال و تناسبات خاصی برای اعضای تکیه‌گاه خود، ستون‌ها و دیوارها، و برای اعضای پیوند عمودی،سربند – ترتیب ” موج دار ” اضافه شد. یکی دیگر از انواع جدید و محبوب، «نظم عظیم» بود، با ستون‌هایی که از دو یا سه طبقه بالا می‌رفتند. جزئیات نظم‌های سنتی نیز غنی‌تر، پیچیده‌تر، اصلاح‌شده‌اند: انگل‌ها دارای برآمدگی‌های قوی‌تر و بازگشت‌های برجسته‌تر بودند، و جزئیات در سرتاسر گاه ظاهری تقریباً دمدمی مزاجی پیدا می‌کردند.

به عنوان مثال، بورومینی، در استفاده از نظم کورنتی، بارزترین ویژگی آن، حلقه‌ها یا پیچک‌هایی است که از میان برگ‌های آکانتوس در نقطه‌ی عذاب پایتخت جوانه می‌زنند و آنها را وارونه می‌کند.از نظم کورنتی، بارزترین ویژگی آن، حلقه‌ها یا پیچک‌هایی است که از میان برگ‌های آکانتوس در سرستون جوانه می‌زنند و آنها را وارونه می‌کند.

طاق‌هایی که یک ستون یا یک ستون را به ستون بعدی متصل می‌کردند، مانند دوره رنسانس، دیگر محدود به یک نیم دایره نبودند، بلکه اغلب بیضی شکل بودند. مهمتر از همه، آنها شکل منحصر به فرد باروک را به شکل یک منحنی دوگانه به خود گرفتند – که یک منحنی را توصیف می کند، یعنی نه تنها وقتی از جلو دیده می شود، بلکه از بالا نیز دیده می شود. گاهی اوقات قوس ها در شکل قطع می شدند و بخش هایی از خطوط مستقیم در منحنی قرار می گرفتند.

از این ویژگی مشخصه در ارایش های سنتوری ، عنصر تزئینی بالای در، پنجره یا کل ساختمان نیز استفاده می شد. شکل متعارف یک سنتوری، که به عبارتی ثابت شده توسط هنجارهای کلاسیک، یا مثلثی یا نیم دایره بوده است. با این حال، در دوره باروک، آنها گاهی اوقات باز بودند – گویی که در بالا شکافته یا منقطع شده بودند – یا خطوط منحنی و مستقیم را ترکیب می کردند. یا نمونه هایی خارق العاده، مثل طرح گوارینو گوارینی برای پالازو کاریگنانو، جایی که آنها در اطراف درها و پنجره ها مانند پارچه های بیرون زده ظاهر شدند.

پنجره‌ها نیز اغلب از فرم‌های کلاسیک دور بودند: به شکل‌های مستطیلی یا مربعی، گاهی اوقات با رویه‌های گرد، که نمونه‌ای از رنسانس بود، اشکالی از جمله بیضی‌ها یا مربع‌هایی که قسمتی از یک دایره در بالای آن قرار داشتند، یا مستطیل‌هایی در زیر پنجره‌های بیضی کوچک اضافه می‌شدند.

سایر جزییات، در میخ‌ها، درها، و سنگ‌کلیدهای طاق‌ها و گوشه‌ها – در همه جا – شامل پیچ‌ها بود. مجسمه های گچبری; کتیبه های عظیم، پیچیده و باشکوه؛ و هر تعداد از اشکال خارق العاده و گروتسک. یکی از اشکال تزییناتی که چندان مشخص نبود، استفاده از برج بود. گاهی اوقات یک، گاهی اوقات جفت از آنها. اما همیشه پیچیده و بسیار تزئین شده، بر روی نما، و گاهی اوقات بر روی گنبد، کلیساها نصب شده است. و در برخی از کشورها، به ویژه اتریش، آلمان و اسپانیا، این ترتیب اغلب به اندازه کافی مورد استفاده قرار می‌گرفت تا به یک هنجار تبدیل شود.

در انگلستان، کاخ بلنهایم (1724)، طراحی شده توسط سر جان وانبرو، یکی از معروف‌ترین نمونه‌ها- به ویژه برج‌های مربعی کناری – است که به روشی کاملاً مطمئن چیده شده‌اند. اینها، به طور خلاصه، بارزترین و پرکاربردترین نقوش معماری باروک بودند. با این حال باید به خاطر داشت که هر اثر فردی تعادل خاص خود را بین ویژگی های مختلف خود ایجاد می کند. و همچنین اینکه هر کشوری این مؤلفه ها را به روش های مختلف توسعه داده است. و درک این تفاوت های منطقه ای و ملی برای درک صحیح باروک به عنوان یک کل ضروری است.

معماری باروک ایتالیا

ایتالیا، مهد باروک و مقصد کلیدی کسانی که در سفر بزرگ هستند، علاوه بر تعداد متناسبی از معماران حرفه‌ای خوب، یک چهاربخشی از معماران عالی رتبه وجود دارد: برنینی، بورومینی، پیترو دا کورتونا، و گوارینو گوارینی. کار هرکدام بی‌تردید در سبک باروک لهجه متفاوتی داشتند. برنینی و تا حدودی پیترو دا کورتونا، نماینده باروک درباری، باشکوه و پرشور امابه شکلی ظالمانه نبودند که عمدتاً در شبه جزیره ایتالیا موفق بود. این سبک، در معمولی ترین حالت، تمام ویژگی های باروک را که در بالا توضیح داده شد، داشت و فضایی از عظمت و وقار را منتقل می کرد که آن را به کلاسیک در نوع خود تبدیل می کرد.

برنینی و کلیسای سنت پیتر

تاریخ سنت پیتر – مهمترین نمونه معماری هنر مسیحی – به خودی خود تاریخ گذار از رنسانس به باروک است و همچنین نمونه ای از کتاب درسی هنر ضد اصلاحات کاتولیک است، هم در ساختار و هم در محیط اطراف. در فاصله زمانی کوتاه پس از مرگ میکل آنژ، طراح گنبد سنت پیتر، کارلو مادرنا (1629-1556) شبستانی ساخت که در مجموع ویژگی خوشحال کننده طرح نیست، زیرا همانطور که توسط میکل آنژ برنامه ریزی شده بود، هر تلاشی برای گسترش یک بازوی فضای مرکزی، به یک شبستان، موظف بود که دستاورد معجزه آسا را ​​به یک تقاطع ساده از شبستان عرضی تنزل دهد.

در پشت نما، بیش از 320 فوت عرض و 150 فوت ارتفاع، گنبد تا نصف ارتفاع قسمت استوانه ای پنهان شده بود. هشت ستون ورودی، راسته ستون های غول پیکر، سنگر عظیم و اتاق زیر شیروانی، همان گونه است که میکل آنژ در نظر داشت. فرم‌های رنسانس بالا در پیش‌گویی از سبک آینده با شور و نشاط باروک ترکیب شده‌اند. در سال 1667 الکساندر هفتم وظیفه بزرگ و دشواری را برای برنینی تعیین کرد که به کلیسای سنت پیتر محیط شهری بدهد. او یک برج به نمای مادرنا اضافه کرد، اما فرو ریخت و تکه تکه شد. هیچ کس جرأت نکرد دوباره پایه ها را زیر بار سنگینی ساختمان تازه بگذارد.

کنده‌های برج‌ها به جا مانده بود و تا سطح قرنیز اتاق زیر شیروانی بالا می‌رفت و نما را بی‌رویه تعریض می‌کرد و تعادل سازه را از بین می‌برد. اما حالا قرار بود مثل قبل به کلیسا رواق بدهند. برنینی، به هوشمندانه ترین شیوه، از این فرصت استفاده کرد تا گسترش نامطلوب نمای مادرنا را به یک پیشرفت تبدیل کند. افزایش ارتفاع واقعی نما از نظر فنی غیرممکن بود، اما برنینی، با روح واقعی باروک، با گمراه کردن هوشمندانه چشم، تصوری از ارتفاع ایجاد کرد. فضای باز قبل از کلیسا با شیب جزئی بالا می‌رفت، و مسیرهایی که به صورت مایل به آن نزدیک می‌شدند، که با نما در زوایای قائم برخورد نمی‌کردند، بلکه یک زاویه تند را در بر می‌گرفتند.

این انحراف از نگاه معمولی پنهان میماند، ناخودآگاه فاصله کمتر بین انتهای مسیرها را به نقطه شروع آنها منتقل می کند، به طوری که نما باریکتر به نظر می رسد و به دلیل شیب رو به بالا، بالاتر از آنچه در واقعیت است به نظر میرسد. برنینی در مقابل این پیشرو، که چشم دوچندان فریب می‌خورد، اکنون فضای باز را که با ستون‌های باز محصور کرده بود، تسطیح کرد و بدین وسیله تأثیر گنبد میکل آنژ را که با افزودن شبستان کاهش یافته بود، تقویت کرد. برنینی توهم باروک خود را با محصور کردن یک حیاط بیضی شکل که بزرگتر از آنچه در واقعیت است به نظر می رسد، با طاق های خود تکمیل کرد.

چشمی که انتظار دیدن دایره را دارد، عرض آشکار بیضی را که چندان زیاد نیست به عمق منتقل می کند. ستون ها در سادگی نقش خود را با معطوف کردن توجه به نما ایفا می کنند. – اما حتی همانطور که این نما با یک ستاره بدشانس آغاز شد، برنامه برنینی به طور کامل محقق نشد. او می خواست رواق سومی را به عنوان ساختار پایانی بین دو نیم دایره قرار دهد. به دلیل حذف آن – احتمالاً به دلیل مرگ اسکندر هفتم – شکافی که اکنون بین ستون ها وجود دارد بخشی از یک روندوی معمولی ایتالیایی را تشکیل می دهد و همچنان شکوه و عظمت مطلق کل و به ویژه تأثیر گنبد را بیشتر می کند.

طرح‌های بورومینی کاملاً متفاوت بود، مسلماً بی‌قرارتر و شلوغ‌تر بود. آنها شامل نقشه های زمین و سنگ تراشی بسیار پیچیده و تضاد عمدی جزییات سنتی هستند – برای مثال در وارونه کردن مهره ها یا در گلدسته هایی که کارکرد سنتی خود را با تکیه بر سرستون ها، بلکه در ادامه بالای آنها انکار می کردند.

یک نمونه مشخص از طراحی باروک ایتالیایی توسط بورومینی، کلیسای کوچک سان کارلو اله کواترو فونتانه است. نکته قابل توجه این است که پلان این کلیسای کوچک از اشکال بیضی شکل ساخته شده است. معماران اولیه و معماران دوره رنسانس عالی برای بیان ایده آل خود از شفافیت و نظم کامل، از کلیسای مرکزی، صلیب دایره ای یا یونانی استفاده می کردند. بیضی، که اثری دقیقاً متضاد ایجاد می‌کند، اثر سردرگمی و عدم قطعیت، و مهم‌تر از همه، حرکت، به همان شیوه انگیزه مورد علاقه معماران باروک بود.

جلوه داخلی یکی از وحدت کامل تغیر پذیر است. این ساختمان ممکن است از یک بلوک سنگ تراشیده شده باشد، زیرا هیچ مفهومی ندارد که از عناصر جداگانه ساخته شده باشد. همین امر در مورد نما نیز صدق می کند، که از ترکیبی پیچیده و ظریف از فرم های محدب و مقعر ساخته شده است، که باز هم هیچ هدف سازنده ای ندارند. بسیاری از ایده های بورومینی توسط گوارینی، با افزودن یک عامل ریاضی و فنی که به خودی خود از اهمیت زیادی برخوردار میشدند – اما بیشتر به دلیل تأثیر آن بر معماران باروک خارج از ایتالیا، به ویژه در آلمان، پذیرفته شد.

معماری باروک فرانسه

جدا از تغییرات شخصی، می توان گفت که باروک ایتالیایی تقریباً به طور کامل با هنجارهای توصیف شده مطابقت دارد.این امر را در مورد فرانسه نمی توان گفت، که با این وجود در دوره باروک مجموعه ای از معماران ممتاز را تولید کرد، حتی تعداد آنها بیشتر از ایتالیا بود: سالومون دو بروس، فرانسوا مانسار (1666-1598)، لوئی لو واو (70-1612)، ژاک لمرسیه، و از همه بزرگتر، ژول هاردون مانسارت (1708-1646).

اما در فرانسه تأثیرات شخصیتی کمتر از «مدرسه ای» بود که می توان گفت معماران به آن تعلق دارند. تلاش دربار فرانسه برای معرفی باروک ایتالیایی به فرانسه، با احضار برنینی در سال 1665 به پاریس و مأموریت او برای طراحی بازسازی کاخ سلطنتی – لوور – از همان ابتدا محکوم به شکست بود. همانطور که یک منتقد به درستی مشاهده کرد، تفاوت اساسی در خلق و خوی مورد سوال بود. از نظر فرانسوی‌ها، شور و نشاط ایتالیایی‌ها در حد نازیبایی، اگر نگوییم بدخواهی و بد سلیقه بود. معماران فرانسوی به جای هنرمند، خود را مردانی حرفه ای می دانستند که وقف خدمت و تجلیل از پادشاه خود بودند.

در دربار پادشاه خورشید سبک باروک ایجاد شد که نسبت به ایتالیایی محدودتر بود: نقشه‌های زمین پیچیده‌تر و نماها شدیدتر بودند، با احترام بیشتر به جزئیات و نسبت‌های دستورات معماری سنتی، و جلوه‌های خشونت‌آمیز و خشن. از هوس های آشکار اجتناب شد. نمونه کتاب درسی و بزرگ‌ترین دستاورد باروک فرانسه، کاخ ورسای بود، کاخ سلطنتی که برای لویی چهاردهم در خارج از پاریس ساخته شد: توده‌ای بزرگ U شکل با دو بال بلند که طاق‌های کوچک و کم ارتفاع نمای اصلی آن رو به باغ ها را به سختی مختل می‌کرد.

با این حال، شکوه بزرگ باروک فرانسه را نه در معماری، بلکه در هنر باغبانی منظره می‌توان یافت. تا دوران باروک، باغ‌ها از نوع «ایتالیایی» بودند، پارک‌های کوچک با گیاهان و تخت‌های گل که در طرح‌های هندسی چیده شده بودند. آندره لو نوتر، معمار درخشان منظر که شکل جدید و پرسپکتیو باغ را خلق کرد، باغ فرانسوی را جایگزین آن کرد، که پارک ورسای هم به نمونه اولیه و هم شاهکار تبدیل می شد.

در مرکز، کاخ قرار داشت. در یک طرف راهروی نزدیک، دروازه ها، محوطه وسیع سنگریزه شده برای واگن ها قرار داشت. و از سوی دیگر چمن‌زارها و پارترها یا تخت‌های گل به اشکال هندسی، فواره‌ها، کانال‌ها و گستره‌های وسیع آب، و فراتر از همه این‌ها، خط تیره‌ای از جنگل‌ها بود که توسط خیابان‌های طولانی و عریض و مستقیمی که به‌وسیله دایره‌ای به هم متصل می‌شدند شده بود.

معماری با ابهت و ریاضت ایجاد شده در فرانسه، با تعادل بین گرایش های باروک و سنت های کلاسیک، به تدریج به الگوی فرهنگی اروپای مترقی تبدیل شد. هنگامی که سر کریستوفر رن، در نیمه دوم قرن هفدهم، تصمیم گرفت که باید ایده های خود را به روز کند، همانطور که تا آن زمان مرسوم بود به ایتالیا نه، بلکه به پاریس رفت. معماری باروک بلژیک و هلند نیز نشانی از الهامات فرانسوی دارد.

معماری باروک آلمان

هنر باروک در اتریش و آلمان نزدیکتر به مدل ایتالیایی بود. نفوذ باروک نسبتاً دیر به ایالت های آلمان که در نیمه اول قرن هفدهم توسط جنگ سی ساله ویران شده بود، رسید. با این حال، پس از سازگاری، رشد قابل توجهی را  از نظر کمی و کیفیت تجربه کرد. معماران بزرگ آن دوره در اواخر قرن هفدهم و آغاز قرن هجدهم به این کار مشغول بودند.

با این حال، آنها بسیار زیاد، فوق العاده موفق بودند و با حمایت مشتاقانه چندین دادگاه سلطنتی، دوک نشین و اسقفی آلمان موردحمایت قرار گرفتند.: یوهان برنهارد فیشر فون ارلاخ، یوهان لوکاس فون هیلدبراند و شاگرد بااستعدادترش یوهان بالتاسار نویمان، همه پس از بازدید از رم در سنت ایتالیایی آموزش دیدند. ماتائوس پوپلمان و فرانسیس دو کوویل را باید به اینها اضافه کرد – یک فرانسوی، اما فعالیتش تقریباً به طور کامل به آلمان محدود می شد.

باید به خاطر داشت که سبک باروک در معماری – مانند مجسمه‌سازی باروک – سبکی تبلیغاتی بود: در کاخ‌ها، اهمیت سلطنت مطلقه را بر بیننده تأثیر می‌گذاشت. در کلیساها، به ویژه در کشورهای کاتولیک و مطلقه، در خدمت «ضد اصلاحات» بود. بنابراین در ایالت‌های کاتولیک آلمان جنوبی، مانند باواریا و اتریش، باشکوه‌ترین معماری باروک را می‌توان یافت – به اندازه هر چیز دیگری در ایتالیا. بزرگترین معمار باروک آلمان جنوبی بالتاسار نویمان (1753-1687) بود که همراه با ساختن صومعه ها و کلیساها معجزه ای از معماری کاخ را در رزیدنس وورتسبورگ ایجاد کرد.

زیرا اسقف ها و راهبان ها، کمتر از شاهزادگان، به اهمیت  مسائل دنیوی تظاهر نمی کردند. نویمان خود را در مورد بال با طراحی مبتکرانه صومعه بانز در برول، ملزم به قرار دادن فرم پلکانی در ساختمانی که توسط شلون در سال‌های 1728-1725 ساخته شده بود، دید. در اینجا ما در بالاترین حد توانایی منحصر به فرد او را برای ایجاد جلوه ای از فضای نامحدود با توهم نوری، گنجاندن مناظر زیبا و با ترفندهای نور می بینیم. در راه پله های بدون اشکال و تالارهای ضیافت کاخ بروخسال(یک قلعه در بروخزال، آلمان) او چیزی را خلق کرد که از نظر قوام، طراحی، شکوه و نور یکی از بزرگترین شاهکارهای معماری آلمان است.

در معماری کلیسا، چشمگیرترین ساخته او چهارده قدیس در نزدیکی بامبرگ بود. با ورود به ساختمان، غرق سیل نور می شوید. همه چیز در حال حرکت است؛ به نظر می رسد که فضای داخلی توسط فرم های دایره ای و مواج محصور شده است: حتی در نقشه زمین به نظر می رسد که کاملاً متلاشی شده است. حتی زمانی که هیچ شرایط خاصی وجود ندارد، مانند کلیسای چهارده قدیس، می بینیم که طرح زمین مرسوم کلیسای باروک تقریباً به طور کامل خط مستقیم را لغو کرده است و حتی نماها نیز منحنی هستند. برخلاف نمای کلیساهای باروک ایتالیایی، کلیساهای آلمانی معمولاً برج های خود را حفظ کرده اند.

در تزئین این کلیساها بود که این ترکیب چرخشی از فرم ها به اوج خود رسید. در کلیساهایی که برادران آسام در آنها همکاری داشتند، برای مثال، کلیسای صومعه در آینزیدلن، و کلیسای کارملیت در رگنسبورگ، و مهمتر از همه، کلیسای سنت جان نپوموک، در مونیخ، در ترکیب واقعیت و توهم به مرزهای خود رسیدند. جلوه‌های نور مخفی، گنجاندن نقاشی‌های دیواری در تزئینات گچبری، و هر ترفند احتمالی توهم‌گرایانه، باعث می‌شود که این کلیساها اکنون مانند یک اپرای باشکوه باروک به نظر برسند، اکنون مانند یک صحنه روکوکو که برای یک جشنواره بداهه و کاملاً بدون تشریفات، ساخته شده است. تقوایی که با مفهوم هنر رومی یا گوتیک پیوند خورده است. سبک باروک ایجاد شده توسط معماران آلمانی به لهستان، کشورهای بالتیک و در نهایت به روسیه گسترش یافت. با باروک ایتالیایی قرابت قابل توجهی داشت، با افزودن گرایش حتی بیشتر به دکوراسیون پرشور، به ویژه در فضای داخلی.

همچنین با پرهیز از تضادهای شدید نور و تاریکی به نفع درخشندگی پراکنده‌تر و آرام‌تر، با فرم‌های ایتالیایی تفاوت داشت. همچنین دو ویژگی سبک «روکوکو» پیش‌بینی میشد که قرار بود جانشین آن شود، سبکی که گسترده‌ترین کاربرد خود را در این کشورها پیدا کرد و گاه کار همان معماران، به عنوان مثال، پوپلمن، نویمان، و کوویلیز بود. در دو شکل اصلی ساخت، کلیساها و کاخ ها، باروک کشورهای آلمانی زبان به طور نسبتاً ثابتی به چند طرح اساسی پایبند بود. در کلیساها، دستگاه دو برج جانبی که بورومینی با آنها آزمایش کرده بود، به طور جهانی پذیرفته شد.

گاهی اوقات این مسئله به نقطه ای کشیده می شد که طرح کلی را به هم می زد، همانطور که فیشر فون ارلاخ در وین در کلیسای سنت چالز انجام داد. علاوه برآن، یک ساختمان با برنامه ریزی مرکزی، به منظور گنجاندن برج ها، آنها را به عنوان سازه های مستقل و خالی در دو طرف بدنه اصلی کلیسا اضافه کرد. کل عمارت نمونه ای از یک مفهوم تئاتری به سبک بزرگ است، شکل آن توسط دو ستون تأکید شده است، که یادآور ستون تراژان در رم است که در کنار برج ها قرار دارد. در عین حال، در طراحی کاخ، مدل ورسای بود. اما معماران آلمانی به طور کلی خود را قادر به پیشی گرفتن از این نمونه در مفصل بندی توده های بزرگ سنگ تراشی، برجسته کردن بخش مرکزی ساختمان، و گاهی اوقات بخش های جانبی به همین ترتیب، نشان دادند.

معماری باروک اسپانیایی و پرتغالی

همزمان با گسترش نفوذ در شمال آلپ، باروک ایتالیایی در اسپانیا و پرتغال نیز خود را نشان داد. در این کشورها هیچ مانعی برای موفقیت آن وجود نداشت، اما در اینجا نیز یک سبک کاملاً فردی توسعه یافت. ویژگی برجسته و در واقع تنها ویژگی خاص آن تزئینات فراوان بود. به هر شکلی که یک ساختمان باشد، صرفاً بهانه ای برای تزئینات در آن به نظر می رسید. عوامل زیادی در این نتیجه دخیل بودند، از جمله مهمترین آنها سنت مورها که هنوز در شبه جزیره ایبری زنده است و تأثیرات هنر پیش از کلمبیای آمریکا با واژگان تزئینی فوق العاده آن.

این سبک خاص که از نام خانوادگی چوریگوئرا به نام ” چوریگرسک ” از سلسله معماران اسپانیایی که ارتباط نزدیکی با آن داشتند، به مدت دو قرن بر اسپانیا و پرتغال تسلط یافت و به مستعمرات آمریکای جنوبی منتقل شد، جایی که جنبه تزئینی آن بود. در صورت امکان، به صورت دیوانه وار تزئینات تشدید شد. ارزش آن شاید قابل بحث باشد، اما به عنوان یک سبک در تبعیت از همه چیز به دکوراسیون مطمئناً قابل تشخیص است.

برنامه ریزی شهری

فراتر از ظاهر ساختمان های منفرد، تعدادی از موضوعات کلی تر نیز نمونه ای از سبک معماری باروک بود. اولی روشی بود که در آن معماران باروک اولین کسانی بودند که به جای تئوری، عملاً با وظیفه شهرسازی روبرو شدند. آنها اصولاً مانند سیرکوس(خیابانی تاریخی در شهر باث انگلستان است، سیرکوس شامل دایره‌ای است به قطر حدود ۹۷ متر که با سه مسیر منقطع و به سه کمان مساوی تقسیم شده‌است.) و جاده مستقیم با آن برخورد کردند.

در بافت شهر سیرکوس ‌هایی را بریدند که هر کدام تحت سلطه ساختاری، کلیسا، قصر، فواره بودند و سپس این نقاط را با شبکه‌ای از راه‌های مستقیم و طولانی که به اصطلاح به سمت این سازه‌ها هدف قرار می‌گرفتند، پیوند زدند. این راه حل کاملی نبود، اما برای آن زمان مبتکرانه بود. در واقع، برای اولین بار سیستمی برای تدبیر و برنامه ریزی مجدد یک شهر ابداع شد که آن را زیباتر، نمایشی تر و مهمتر از همه قابل درک تر می کند زیرا تابع یک قانون است.

از طریق استفاده از چنین طرح‌هایی برای برنامه‌ریزی شهری، که به موازات طرح‌های نوع باغ فرانسوی، بر اساس همان اصل طراحی شده‌اند، فواره‌های بزرگ به یاد ماندنی تکامل یافتند که در آن‌ها معماری، مجسمه‌سازی و آب ترکیب شده‌اند تا یک مرکز ایده‌آل را تشکیل دهند. بیانگر احساس باروک برای صحنه نگاری و حرکت است. شانسی نبودکه رم، شهری که بیش از هر شهر دیگری بر اساس هنجارهای جدید قرن هفدهم برنامه ریزی شده بود،شهر بی نظیر فواره ها باشد.

طراحی داخلی بومی

دو موضوع مشخص دیگر که معماران باروک به آن پرداخته اند به ساختارهای داخلی بومی مربوط می شود: پلکان های بزرگ پیچیده ای که از قرن هفدهم به بعد در تمام ساختمان های اشرافی ظاهر می شوند و گاهی اوقات به ویژگی غالب تبدیل می شوند. و گالری، در اصل یک راهروی وسیع و تزئین شده، و  مورد دیگر، که تالار آینه در ورسای نمونه بارز آن است. اغلب گالری، مانند بسیاری از اتاق‌های دیگر در دوره باروک، با صحنه‌های توهم‌گرایانه نقاشی می‌شد، که گسترشی واقع‌گرایانه را در هر جهت از خود گالری نشان می‌داد که اغلب در واقع به معماری نفوذ می‌کرد و آن را به نقشی فرعی تقلیل می‌داد.

باروک اساساً یک هنر توهم است که در آن تمام ترفندهای نقاشی صحنه، پرسپکتیو کاذب و خطای دید، بدون تردید برای رسیدن به یک اثر کلی به کار می رود. همچنین اولین گام به عقب به سوی مفهومی بود که قرون وسطی می‌شناخت، اما رنسانس متعالی آن را رها کرد، یعنی تبعیت نقاشی و مجسمه‌سازی به وحدت نرم ساختمانی که قرار بود تزئین کنند، محراب یا مجسمه رنسانس به عنوان یک چیز منزوی به خودی خود، بدون ارتباط بسیار با محیط اطرافش تصور شد. نقاشی یا کنده کاری باروک بخشی جدایی ناپذیر از محیط آن است و اگر از آن حذف شود، تقریباً تمام اثر خود را از دست می دهد.

احیای نئوباروک هنرهای زیبای قرن نوزدهم

بخشی از میراث ماندگار هنر باروک، سبک معماری هنرهای زیبا است. ترکیبی از طرح‌های نئو رنسانس و نئوباروک، معماری هنرهای زیبا در قرن نوزدهم ظاهر شد و توسط فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا در پاریس ترویج شد. در ایالات متحده، سبک هنرهای زیبا توسط ریچارد موریس هانت (1895-1827) و کاس گیلبرت (1934-1859) معرفی شد.

روسیه

معماری باروک روسی در روسیه، که واقعاً تا زمان هنر پترین در سنت پترزبورگ (1725-1686) آغاز نشده بود، تقریباً به طور انحصاری بر معماران خارجی متکی بود، از جمله: بارتولومئو راسترلی (71-1700)، دومنیکو ترزینی، آندریاس شلوتر، گوتفرید شادل، لبلند، میچتی و ماتارنووی. در میان معماران روسی، تنها مایکل زمتسوف (1743-1688) نقش اصلی را ایفا کرد.

منابع

  • ویکی پدیا

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *