معماری پدیا > معماران > معماران جهان > معمار جیان لورنزو (جیوانی) برنینی (1598-1680)
سایز نوشته:
رنگ نوشته:

خلاصه جیان لورنزو برنینی

جیان لورنزو برنینی درخشان ترین نماینده مجسمه سازی باروک، یکی از بهترین معماران باروک و کلیدی ترین چهره این سبک معماری بود. او تقریباً تمام دوران حرفه ای خود را در رم گذراند و مسئول ساخت برخی از برجسته ترین مجسمه های قرن هفدهم بود. معاصرانش نبوغ او را همپایه میکل آنژ می دانستند، اما از نظر رفتار اجتماعی، خلق و خویی کاملاً متفاوت داشت. میکل آنژ یک هنرمند منزوی بود که به سختی ماهیت مجسمه سازی اش را با دیگران به اشتراک می گذاشت، اما برنینی – با وجود مخالفت رقبای هم عصر خود مانند الساندرو آلگاردی محافظه کار (1654-1598) – یک معلم با انگیزه بود که میتوانست بسیاری از کارهایش را به شاگردان و دستیارانش محول کند.

در نتیجه میتوانست وقت خود را صرف انجام پروژ های بزرگ پاپ هایی که مشتاق افزایش قدرت و جلال و شکوه روم بودند، کند. برنینی یکی از نوآورترین هنرمندان تاریخ جسمه سازی قلمداد می شود، مخصوصا بخاطر شاهکار هنری باروک اش – خلسه سنت ترزا (نمازخانه کورنارو، روم، 1655-1647). او برای هشت پاپ کار کرد، و در زمان مرگش به یکی از بزرگترین مجسمه سازان اروپا و همچنین یکی از بهترین معماران ایتالیا تبدیل شده بود.

زندگینامه جیان لورنزو برنینی

جانلورنزو برنینی، متولد ناپل، اولین درس های هنرهای تجسمی را از پدرش پیترو برنینی (1629-1562) آموخت. او که یک اعجوبه نادر بود، به سرعت بر تکنیک سنگ تراشی مسلط شد. در رم به مطالعه مجسمه سازی یونانی و بررسی آثار میکل آنژ(1564-1475) و جامبولونیا ( 1608-1529) پرداخت. این تأثیرات در آثار اولیه او جنگ داوود با جالوت (1613) و مراقبت بز آمالتیا  از ژوپیتر شیرخوار (حدود 1615؛ گالری بورگز، رم) مشهود است.

از آنجایی که پدر برنینی توسط پاپ پل پنجم استخدام شده بود، او توانست حمایت بورگز را بدست آورد، به ویژه برادرزاده پاپ، اسکیپیون بورگز، که اولین مجسمه بزرگش، آئنیاس، آنکیزس، و اسکانیوس (گالری بورگز، رم) درحدود سال 1619 برای او اجرا شد. در اینجا می توان سبک کاری خوب پدرش پیترو را در جزئیات باشکوه و غنی مشاهده کرد، اما حرکت مارپیچی پیکره های در هم تنیده، یادآور بی باکی جامبولونیا (1529-1608)، نابغه ی فلاندری، است. پس از آن، به سفارش همان مشتری، مجموعه ای از مجسمه های مرمری بزرگ و مستقل را اجرا کرد که هنوز در موزه گالری بورگز در رم وجود دارند.

برنینی تلاش کرد تا شیوه طبیعت گرایانه (نچرالیسم) نقاشی های مدرسه کاراچی در رم را در مجسمه سازی متبلور کند. از آثار این مجموعه می توان به پلوتو و پرسفونه (2-1621)، آپولو و دافنه (5-1622) و دیوید (4-1623) اشاره کرد. برنینی در هر مجسمه یک جلوه (افکت) برگرفته از نقاشی ایجاد کرد: بافت به طرز ماهرانه ای متنوع شده و سنگ مرمر طوری نرم و شکل پذیر به نظر می رسد که قبلا هرگز دیده نشده بود. در دیوید، آخرین اثر از این ممجموعه، فرم بسته ی مجسمه های رنسانس متعالی، با حرکت گریرز از مرکز پر قدرت فیگور، در هم می شکند. نمایش حرکت لحظه ای ، در مجسمه سازی نیز همانند نقاشی، به یک ویژگی و خصوصیت تبدیل شد.

با ارتقاء کاردینال باربرینی به مقام پاپ به عنوان اربن هشتم (44-1623)، برنینی حامی و مشتری علاقه مند دیگری پیدا کرد. به واسطه اربن، برنینی اولین پروژه معماری خود را بر عهده گرفت، ساختمان جبهه ورودی و رواق کلیسای س. بیبیانا در رم. او اولین اثر مذهبی خود، شهادت س. بیبیانا، را در بالای محراب همان کلیسا حکاکی کرد. در اینجا تکنیک های مجسمه سازی برنینی، که در مجسمه های بورگز پرورش و بسط پیدا کرده بود، به خدمت ذوق و شوق مذهبی ضد اصلاحات درآمد.

اربان آرزو داشت کلیسای(باسیلیکا) تازه بازسازی شده سنت پیتر در رم را زینت ببخشد. او به برنینی، که در سال 1629 به عنوان معمار سنت پیتر منصوب شد، مأموریت داد تا یک سایبان (بالداچین) باشکوه و فراموش نشدنی(مونومنتال) بر روی محل مقبره سنت پیتر بسازد. بالداچین(33-1624) برنزی، از چهار ستون قول پیکر پیچ خورده تشکیل شده که با چهار پیچک و یک گوی و یک صلیب خاتمه پیدا می کند. و توانسته باموفقیت یک نقطه تاکید در مرکز بنا ایجاد کند. برینی برای زیباتر کردن محل تقاطع، چهار مجسمه بزرگ را روی طاقچه  ستونهای غول پیکر جانمایی کرد و یکی از آنها (لونگینوس-1629) را شخصا ساخت.

تصویر 1 بالداچین
تصویر 1 بالداچین

یادداشت درباره دانستن ارزش هنر

برای یادگیری نحوه ارزیابی کردن هنرمندان حوزه هنرهای تجسمی، مانند مجسمه ساز ایتالیایی باروک، برنینی ببینید: چگونه قدردان مجسمه سازی باشیم.

برای کارهای متاخر ببینید: چگونه قدردان مجسمه سازی مدرن باشیم.

برنینی در سال 1632 برای ساخت مجسمه نیم تنه شیپیون بورگز (گالری بورگز، رم) از کار بر روی سنت پیتر،  مرخصی گرفت که این اثر توانایی خارق‌العاده او را در ثبت یک لحظه آنی در سنگ نشان داد. علاوه بر این، او پروژه های قبلی، که شامل تکمیل کاخ باربرینی (33-1629)، یکی از زیباترین ساختمان های مدرن در رم، مقبره کنتس ماتیلدا، سنت پیتر (7-1633)، مقبره اربان هشتم، سنت پیتر (47-1628 ، که قرار بود الگوی مقبره های پاپ های بعدی باروک باشد)، و فواره تریتون، پیازا باربرینی ( 3-1642) را به پایان رساند.

برنینی از پروژه ای که برای تکمیل نمای سنت پیترز انجام داد، که طبق طرح های کارلو مادرنا، قرار بود با دو برج ناقوس همراه شود، خیلی خوشنود نبود. بخش هایی از یکی از برج‌ها، در پس خراب شدن قسمتی از رواق که به عنوان پایه‌ای برای آن عمل می‌کرد، فرو ریخت. پس از آن، برج ها به طور کامل تخریب شدند. این حادثه، غیرت برنینی را برانگیخت.

پس از مرگ پاپ اربان هشتم و انتخاب پاپ اینسنت دهم (1655-1644)، از محبوبیت برنینی کاسته شد. اینسنت با اسراف و زیاده خواهی اربان مخالف بود، و دیگر نیازی به خدمات برنینی نداشت: در عوض به افراد دیگری مانند فرانچسکو بورومینی (1667-1599) روی آورد. در نتیجه برنینی فرصتی پیدا کرد تا بزرگترین شاهکار هنری خود – تزیینات نمازخانه کورنارو، س. ماریا دلا ویتوریا، رم 55-1647 – را برای کاردینال فدریکو کورنارو خلق کند.

مجسمه مرمری که بر روی محراب مرتفع نصب شده است – خلسه سنت ترزا – شدت بصیرت وجد آمیز قدیس را به تصویر می کشد. مجسمه های نقش برجسته ای از اعضای خانواده کورنارو در قاب های کم ضخامت در دیوارهای جانبی کلیسا خود نمایی می کنند. کل پروژه – یک اثر شاخص و تیپیکال باروک، شامل معماری، نقاشی و مجسم سازی – مفهوم فوق العاده دراماتیکی دارد.

در سال 1648، پاپ اینوسنت دهم سرانجام به برنینی روی آورد تا یک فواره بزرگ به نماد چهار رودخانه در وسط میدان ناوونا در رم بسازد. این فواره به شکل صخره ای درآمده است که بر روی آن شخصیت های چهار رود (دانوب، نیل، پلاتا و گنگ) نشسته اند.

با مرگ اینسنت و انتخاب پاپ الکساندر هفتم ( 1667-1655)، برنینی دوباره محبوبیت خود را بدست آورد. برنینی که روز به روز بیشتر به معماری روی می آورد، دو کلیسای معروف خود – سنت اندرو کویرینال در رم و سانتا ماریا این کوسمدین در آریسیا – را در این زمان طراحی و اجرا کرد.

پاپ الکساندر هفتم که مصمم بود تاثیری مثبت از خود بر عظمت رم بر جای بگذاد، برنینی را مأمور کرد تا میدان مقابل سنت پیتر را که زائران برای ادای احترام در آن جمع می‌شدند، زینت بخشی و بازتعریف کند. برنینی از سال 1656 تا 67 روی این پروژه کار کرد. برنینی از دو ردیف ستون عظیم برای محصور کردن میدان استفاده کرد و یک فرم بیضی را بوجود آورد که نمادی از جهانی است که در مقابل پاپ جمع شده اند و همچنین همانند آغوش های باز کلیسا برای خوش آمد گویی عمل میکند.

او در داخل سنت پیتر یک محراب مونومنتال با عظمت طراحی کرد. تخت سنت پیتر در این ساختمان (که به کلیسای جامع –کاتدرال- پتری معروف است) نماد قدرت مقام های مذهبی به عنوان جانشین مسیح و گواه حقانیت پاپ است. پس از بالداچینو،  تخت سنت پیتر، چشمگیر ترین و پر معنا ترین اثر برنزی زر اندود شده برنینی است. او همچنین اسکالا رژیا (6-1663)،  پلکانی که کاخ واتیکان را به سنت پیتر متصل می کند، ساخت که میتوان از آن به عنوان ناموفق ترین اثر او یاد کرد. آثار مختلف برنینی شهرت او را در سراسر اروپا گسترش داد. لویی چهاردهم، با بی اهمیت شماردن پاپ الکساندر، به کولبر دستور داد که از برنینی دعوت کند تا بیاید و مسئولیت تکمیل موزه لوور را بر عهده بگیرد، کاری که او در سال 1665 انجام داد. اگر چه، برنینی آنچنان در رنج و غذاب بود که سرانجام پاریس را ترک کرد و ساخت نما به جای آن به دست کلود پرو افتاد.

یادداشت: برای اطلاعات بیشتر از بزرگترین معماران باروک فرانسوی، لطفاً ببینید: لوئی لو وو (70-1612) و ژول هاردون مانسارت (1708-1646). برای طراحان برجسته باروک در انگلستان، لطفاً ببینید: کریستوفر رن (1723-1632) و سر جان ونبروگ (1726-1664). برای طرح های باروک روسی، رجوع کنید به: بارتولومئو راسترلی (71-1700).

آثاری که برنینی در پایان عمر خود خلق کرد، زیر سایه ی کار او در سنت پیتر در رم قرار دارد.

به طور کلی، آثار متأخر برنینی که پس از سال 1665 در رم اجرا شد، زمانی که حدودا به 70 ساله بود، از قدرت معنوی بالایی برخوردار است. او در مجسمه حقیقت آشکار شده در زمان (1646؛ موزه و گالری بورگز، رم) به روشی اشاره کرد که در آن، فیگور مجسمه، برای نشان دادن بیشتر احساسات، تغییر شکل(غیر کلاسیک) داده بود. برنینی این سبک را در چهار مجسمه بعدی توسعه داد: حبقوق و دانیال (61-1655؛ سنت ماریا دل پوپولو، رم)؛ سنت مریم مجدلیه و سنت جروم (3-1661 ؛کلیسای جامع سینا).

اما بهترین نمونه‌های این معنویت گرایی متأخر، مجسمه های فرشته ای با تاج خار و فرشته با نامه(سوپراسکریپشن) (9-1668؛ آندریا دل فراته، رم) هستند. این دو مجسمه توسط کلمنت نهم برای تزئین پونته اس آنجلو، رم سفارش داده شد، اما هرگز در این مکان نصب نشدند. معنویت برنینی در آثار متأخر دیگری نیز مشهود است: محراب و ایبوریوم (4-1673؛  کاپلا دل اس اس. ساکرامنو، سنت پیتر رم)، مقبره اسکندر هفتم (1678-1671؛ رم سنت پیتر)، و مرگ لودوویا آلبرتونی مبارک (1674؛ اس. فرانچسکو یک ریپا، رم). مجسمه‌های برنینی را می‌توان در بسیاری از بهترین موزه‌های هنری و باغ‌های مجسمه‌ جهان دید.

برنینی و باروک

هنرمندان و نظریه پردازان در قرن هفدهم و هجدهم بر این باور بودند که تعداد بسیار کمی از مجسمه های با کیفیت عهد عتیق باقی مانده اند اما همین مقدار کم نیز به تنهایی معیاری برای هم عصرانشان فراهم می کند. تا نیمه دوم قرن هجدهم تلاش زیادی برای تفکیک سبک ها یا دوره های مختلف باستان انجام نشده بود، زمانی که به تدریج متوجه شدند که بسیاری از قواعد، در واقع کپی رومی از مجسمه های یونانی هستند.

با این حال، مجسمه سازان حتی قبل از ایجاد دسته بندی های مشخص، به طور فطری و ذاتی، سبکی را بر سبک دیگر ترجیح می دادند یا در مورد یک شی، تفسیر به رای می کردند. به عنوان مثال، یکی از مجسمه سازان بزرگ اروپایی در تاریخ هنر، جووانی لورنزو برنینی (1680-1598)، مجذوب طبیعت گرایی دراماتیک شد که اغلب  مجسمه سازی یونانی هلنیستی نامیده می شود و شامل ویژگی های گروه‌های پرگامز قرن دوم و اول پیش از میلاد است، مانند گول شکست خورده خود و همسرش را می کشد، در حالی که مجسمه ساز کلاسیک فرانسوا دوکسنوی (1643-1597) به سمت واتیکان آنتینوس یا هرمس، که تقلیدی رومی از یک اصل یونانی احتمالاً مربوط به قرن پنجم پیش بود از میلاد تمایل داشت.

از سوی دیگر، آپولو بلودِر نمونه اولیه و الگوی آثاری بود که از نظر سبکی با فیگور آپولو در آپولو و دافنه برنینی و پرسئوس کانوا تفاوت داشت. واژه «باروک» نیز همانند واژه‌های «گوتیک» و «روکوکو»، در اصل یک اصطلاح منفی بود، به معنای بی تناسب و مضحک، عجیب و غریب، دفرمه یا بیش از حد پیچیده. این اصطلاح این مفهوم را به همراه داشت که سبک باروک در تقابل با اصول صحیح هنر کلاسیک قرار می‌گیرد و به دنبال تأثیرات گذرایی است که نیازهای پست‌تر انسان را اجابت کند. آکادمی‌های هنری که در قرن‌های شانزدهم و هفدهم رشد کرده بودند، خود را متولیان سنت کلاسیک واقعی می‌دانستند، که اصول آن به دلیل دستیابی به مهارتی که هنرمندان و حامیان را از کانسپت های سخت تر و والاتر دور می کرد، تهدید می شد.

این آکادمی ها خود را پاسدار ارزش های ابدی، که اوج تجلی اش در عهد باستان شکل گرفته بود، می دانستند و از هنری که در چارچوب، ساده و سخت بود، پشتیبانی می کردند. از سوی دیگر، مجسمه سازان باروک عقیده داشتند که اصلی ترین کاربرد هنر، چه در نقاشی و چه در مجسمه سازی، فریفتن نگاه ببیننده، با واقعی جلوه دادن صحنه پیش روی اوست.

مجسمه سازان باروک

برای آشنایی بیشتر با هم عصران برنینی، نگاه کنید به: هنرمندان ایتالیایی باروک. برای هنرمندانی که در فرانسه هستند، نگاه کنید به: هنرمندان فرانسوی باروک. برای هنرمندانی که در اسپانیا هستند، نگاه کنید به: هنرمندان اسپانیایی باروک. برای نقاشان و مجسمه سازان آلمانی ببینید: هنرمندان آلمانی باروک. در عمل، تمایز بین هنرمندان کلاسیک و باروک چندان واضح نیست، و حتی  خود برنینی معتقد بود کارهایش بر اساس روش میکل آنژ و سنت دوران باستان است.

طبیعت گرایی (نچرالیسم) باروک او بیشتر واکنشی در برابر زیبایی‌شناسی مجسمه‌سازی عمل گرایانه(مانریستی) است تا ایده‌آل گرایی کلاسیک؛ آثار او با سفت و سختی و طبیعت گرایی سلطه جو، منحنی های ظریف و زیبایی های باله وار پیشینیان را رد می کند. این تضاد را می توان با مقایسه فیگور مجسمه نپتون (حدود 1585-1580) توسط الساندرو ویتوریا، یکی از بهترین مجسمه سازان منریست متاخر، با نپتون و تریتون برنینی (حدود 1621)  مشاهده کرد.

ایستایی تقابلی(کُنتراپُستو، در مجسمه سازی حالت ایستایی نامتقارن انسان به نحوی که بخشی از اندام، نسبت به سمت دیگر پیچش داشته باشد) یا حرکت چرخشی فیگور ویتوریا، باعث میشود مجسمه از همه زوایا کار کند، و آشکارا باید به خاطر خطوط در حال تغییرش مورد تحسین قرار گیرد. حرکت بر روی یک سطح محدود شده و هیچ نیرویی در هیچ جهتی وجود ندارد، در حالی که طراحی بیشتر ظریف است تا قدرتمند.

نسخه برنینی هنوز تا حدی کنتراپستوی رفتارگرایانه(منریست) را حفظ کرده است، اما بار فیگور، پشت نیزه سه سر است که گویی نیروی حرکت و جنب و جوش در آب دریاچه پایه ستون را که در ابتدا قرار بود بر آن غلبه کند آرام می کند، همانطور که  می توان در یکی از مجسمه های قرن هفدهم در باغ کاردینال مونتالتو دید. بنابراین، نپتون ویتوریا به تنهایی به عنوان یک مجسمه کامل طراحی شد، در حالی که مجموعه برنینی قرار بود بخش فعالی از زمینه اش باشد و دریاچه را به یک استعاره تمثیلی تبدیل کند.

تصویر 2 نپتون و تریتون
تصویر 2 نپتون و تریتون

مجسمه سازی ایلوژنیست (وهم گرایانه) برنینی

مهمترین دستاورد برنینی ایجاد وهم واقعی، از طریق استفاده از تکنیک های ترومپ لوئیل(فریب چشم، هنرمند ما را فریب می دهد تا فکر کنیم به چیز واقعی نگاه می کنیم)، فورشورتینگ (نمایش خطوط واقعی شکل بصورت کوچکتر) و کوادرچر(توهم گرایی) بود که قبلاً جزو حوزه نقاشی باروک در نظر گرفته میشد. نقاشی بطور ذاتی برای فریب دادن چشم‌ها مناسب بود اما دستیابی به اثری مشابه در مجسمه‌سازی، نیازمند استعداد و قریحه ای خاص بودکه تا حد زیادی در برنینی یافت می شد. به قول جاشوا رینولدز، او از این توانایی برخوردار بود که سنگ را «بازی دهد و در هوا به پرواز درآورد».

او مجسم کردن یک لحظه از زمان، ژست های در حال تغییر، و پس زمینه (بک گراند) های تصویری برای فیگور ها را وارد مجسمه سازی کرد، و با متریال بد قلق و سخت مجسمه سازی به گونه ای برخورد میکرد که گویی نرم و انعطاف پذیر هستند. نسل بعد با درشت خویی و خشونت با توانایی های او برخورد کردند و بحث و جدل ها بر علیه برنینی که منجر به عدم محبوبت او تا ابتدای قرن بود، بطور صریح و خلاصه، در صحبت های رینولدز بیان شده:

او به جای دنبال کردن درس های آیده ال زیبایی شناسی که با موفقیت شروع کرده بود، بی خردانه ذهن خود را به جست و جوی تازگی معطوف کرد. او کاری را انجام داد که در حوزه هنر نبود، و کوشید تا بر سختی و سرکشی متریال مصرفی خود غلبه کند: که حتی با فرض اینکه موفق شده باشد که حالت پارچه ای، کاملا طبیعی به نظر برسد، حالت گیج کننده و بیمارگونه ای که حاصل از جدا شدن آن از فیگور اش است، باید دلیل کافی برای منصرف شدن او از این عمل باشد.

تنها در قرن بیستم بود که تعصب و مخالفت در برابر روش “ناخالص” او از میان رفت و به جایگاه اصلی اش در زمره استادان قدیمی رسید. جووانی لورنزو برنینی در سال 1598 به دنیا آمد، پدرش مجسمه‌ساز بود که روی پروژه‌های زیادی در رم کار کرده بود. استعداد برنینی همانند مهارت او در کار با سنگ و برنز، در همان اوایل نوجوانی بروز کرد و در سن بیست سالگی خود را به عنوان برجسته ترین مجسمه ساز در رم به اثبات رساند.

او در سالهای 15-1613 توسط کاردینال اسکیپیون بورگز، برادرزاده پاپ، برای ساخت ویلا بورگز و کامل کردن آن آثار آنتیک، به خدمت گرفته شد. اسکیپیون بورگز نمونه یکی از بزرگان روم بود که در آغاز قرن هفدهم پدیدار شدند: اشرافی، با ذوق و قریحه زیبایی شناسی و مشتاق یادگیری آموزه های کلاسیک. او مظهر احساس آرامش در رم پس از سختی های اولیه ضد اصلاحات است، زیرا مبارزان کلیسا(مسیحیان)، پیروز کلیسا شدند.

مجسمه های بورگز

مجسمه های برنینی برای بورگز، به وضوح مرحله مشخصی از کارش بود که گسترش سریع از سبک منریستی متاخر پدرش، پیدرو را نشان میداد، که احتمالاً در برخی از کارهای اولیه اش به او کمک کرد تا کاملا بر حرکات و ژست  ها تسلط داشته باشد. اولین کار از این مجموعه، و آنیاس و آنکیس 19-1617 ، دارای حرکت مارپیچ جیامبولونیا (1608-15299)  است، اما در کانسپت خیلی مشخص نیست. شاید به این دلیل که طبیعتاقرار گرفتن آن در دیوار به عنوان نقش برجسته، مانع از حرکت آن در فضا شده است.

پس از آن، نپتون و تریتون، حالت گذاری بود به یک باروک اصیل و تمار عیار، پلوتو و پروسرپیا. ترکیب بندی پلوتو و پروسرپیا، مانند آنیاس و آنکیس، وابسته به دیواری است که مجسمه در مقابل آن قرار گرفته است به نحوی که بیننده فقط از روبرو به سمتش نگاه می کند و باعث می شود این طور به نظر برسد که پیکر پلوتو به سمت او در حرکت است. اما امروزه این مجموعه، در مرکز اتاقی قرار دارد که در اواخر قرن هجدهم بصورت خودسرانه در آنجا قرار داده شده است.

بر خلاف نپتون و تریتون، که برای تسلط بیشتر بر حوض مونتالتو، بر روی یک پایه نصب شده است، پلوتو و پروسرپیا در سطح چشم ناظر قراردارد و به نظر می آید که خدا (پلوتو) ، مردانه وار و با صلابت از پایه پایین می آید در حالی که پروسرپیا با درماندگی به دنبال کمک از بیرون است. ترکیب بندی نه به یک حرکت انتزاعی، بلکه به رابطه بین پیکره های پلوتو و پروسرپیا بستگی دارد؛ نیروی هدفمند اولیه مجسمه ساز، با ژست های ثانویه، از طریق تقابل تعادل در برابر بی ثباتی و استحکام در برابر نرمی، درتضاد است.

تصویر 3 پلوتو و پروسرپیا
تصویر 3 پلوتو و پروسرپیا

توضیح تحول شگفت انگیز برنینی در این سال ها را شاید بتوان در نقاشی آن دوره جست و جو کرد؛ در واقع ضعف مجسمه سازی آن دوره در رم او را بر آن داشت تا به دستاوردهای نقاشان نگاهی بی اندازد. مانند سقف تماشایی گالری فارنز اثر آنیباله کاراچی که از نظر پیچیدگی های وهم گرایانه (ایلوژنیستیک) از نقاشی های دیواری کلیسای سیستین فراتر است. برنینی موتیف هایی از سقف فارنز به عایت گرفت اما مساله مهمتر برای او، تلفیق طبیعت گرایی متقاعد کننده (کانوینسینگ نچرالیسم) و تاریخ گرایی قهرمانانه (هیروتیک مونومنتالیتی) است که در این نمونه اتفاق افتاده.

کاراچی در فرم های خود، وام دار میکل آنژ و هنر یونان باستان است، اما با توجه بیشتری به بافت (تکسچر) و رنگ. که استفاده برنینی از کاریاتیدهای نقاشی شده و تصویر در تصویر، تجربیات خیال پردازی (ایلوژن) او را توجیح میکند. همچنین واضح اسن که برنینی این فرصت را پیدا کرده بود تا بر روی آثار هلنیستی مانند گال مغلوب که خود و همسرش را می کشد،گال در حال مرگ و لائوکون شگفت انگیز و پسرانش، مطالعه کند.

در مجسمه داوود (1623)، تماشاگر در مدار مجسمه قرار می‌گیرد، زیرا برخلاف نسخه رنسانس متعالی میکل آنژ، داوود در لحظه رها کردن سنگ دیده می شود، که – اگر تماشاگر در مکان درستی قرار گرفته باشد – مستقیماً به سمت مخاطب یا بالای او نشانه رفته است. این اثر به عنوان نمونه ای از طبیعت گرایی (نچرالیسم) دراماتیک، قابل توجه است، اما فاقد احساس شاعرانه شاهکار مجموعه بورگز، آپولو و دافنه (5-1622) که تعبیر شاعرانه ای از مسخ و دگرگونی را به تصویر کشیده، است. تغییر شکل دافنه طوری نشان میدهد که گویی آپولو هنوز با حرارت به دنبال او است، و برنینی با حساسیت قابل توجهی وحشت دافنه و بهت و حیرت ناگهانی آپولو را نشان داده است.

تصویر 4آپولو و دافنه
تصویر 4آپولو و دافنه

مجسمه های کلیسای کاتولیک

با تکمیل مجسمه های بورگز، برنینی از حلقه خبرگان اشرافی دور، و وارد دستگاه سیاسی پاپ شد. کلیسای روم در اوایل قرن هفدهم در گیر و دار اصلاحات بود و ورود به کار برنینی در آن، مصادف بود با پیروزی نهایی ترقی خواهانی که با آموزه های رایج ایگناتیوس لویولا (یک قدیس کاتولیک) و یسوعی ها (تنجمن عیسی، فرقه ای مسیحی) همدل بودند.

ایگناتیوس لویولا و ترزا آویلا هر دو در سال 1622 در زمره مقدسان شناخته شدند، سالی که نه تنها آغاز یک سبک باروک کاملا مذهبی است، بلکه شروعی برای یک شمایل نگاری (آیکونوگرافی) جدید، بر اساس زندگی اولیاء و شهدای متاخر نیز هست. رساله این دوران، اعمال معنوی ایگناتیوس لویولا بود، که برنینی از آن استفاده کرده است. این شیوه، از تجربیات عینی دینی، مبتنی بر ملموس بودن مجازات و رنج، حمایت می کرد. انسان متدین باید روح خود را با زنده کردن مصائب مسیح و وادار کردن بدن خود به تحمل عذاب های جهنم، از طریق تمام حواس خود، پاک می کرد تا دائماً از فناپذیری خود آگاه باشد.

الگوهای رفتاری او نه تنها قدیسان مدرن، بلکه مردان مقدس کلیسای اولیه بودند، که از طریق انکار خود، به خرد دست پیدا کردند. برای ما سخت است که این منش “انکار خود” را با “خودنمایی” باروک متعالی تطبیق دهیم، اما برنینی هیچ تناقضی نمی دید، زیرا هنرمندان، صرف نظر از آموخته ها و زبانشان، خدا را از طریق احساسات، به مردم نشان می دهند.

اوربان هشتم، که در سال 1623 به مقام پاپی رسید، وارث نقش سنتی پاپ، برای گسترش شایسته شهر رم، به عنوان مرکز جهان مسیحیت، شد، و همچنین یصورت خاص، درگیر مشکل پروژه سنت پیتر که هنوز تکمیل نشده بود. اوربان هشتم حامی ایده آل برنینی بود، زیرا او، همزمان، هم با شور مذهبی یسوعیان همراه بود، و  هم ارزش نمایش باشکوه قدرت فانی را می دانست. او در سال 1624 برنینی را به خدمت گرفت و از آن پس، این مجسمه ساز تا زمان مرگش، به طور دائم توسط نظام تحت رهبری پاپ ها به کار گمارده شد.

کار او در سنت پیتر به او اجازه بازگشت به سوژه های اویدیایی دوران جوانی خود را نداد، و باعث تغییرات اساسی در در شیوه رسمی کار او شد. او نگرانی خود برای ایجاد یک خیال پردازی (ایلوژن) تصویری رابه دستکاری کامل محیط گسترش داد. به عنوان مثال، در کاتدرا پتری و نمازخانه کورنارو، مجموعه مجسمه ها، در نظم جدید واقع گرایانه ای، محصور شدند که نوری را که بر آنها می تابد و فضایی که در آن قراردارند، کنترل می کند.

گذار به کانسپت لحظه نگاری(سنوگرافی) در مجسمه سازی را می‌توان در یکی از اولین پروژه های او در سنت پیتر مشاهده کرد: بالداچینو (33-1624) یا خیمه ای، که هم کارکردی معماری و هم نمادین دارد و به عنوان نوعی قاب برای محراب بلند کلیسای جامع پتری ( 1666-1657)، که طرحش همزمان با بالداچینو داده شده بود، اما تا بیست و چهار سال بعد از اتمام بالداچینو به بهره برداری نرسید، عمل می کند. مرز بین مجسمه سازی و معماری در آثار برنینی، با بالداچینو، بهم ریخت و بعدها حتی نقاشی نیز در کاسپت برنینی گنجانده شد.

به قول هم دوره او، بالدینوچی، ” او (برنینی) اولین کسی بود که بر آن شد که  معماری، مجسمه سازی و نقاشی را به گونه ای متحد کند که با هم یک کل زیبا را بسازند”. همه پروژه های برنینی برای سنت پیتر به چنین راه‌حل پیچیده‌ای نیاز نداشتند. مثلا در نقش عظیم سنت لونگینوس، او به همان موضوع رنسانس، یعنی قرار دادن یک فیگور در یک طاقچه (نیچ) بازگشت. دقیقا همانطور که هنرمند در مجسمه آپولو و دافنه، لحظه دگرگونی دافنه را نشان می دهد، سنت لونگینوس نیز تغییر ناگهانی سرباز، با شهود آنی نور الهی را به تصویر کشیده است.

فیگور در داخل طاقچه، به صورت تمام رخ، قرار دارد اما بازوها را طوری باز کرده که سطحی نا هموار و به حالت نیم رخ ایجاد کرده. پارچه‌ها نقش حیاتی در بیان احساسات دارند و با فرم بزرگی ساخته شده که باعث می شود به وضوح از دور دیده شوند. یکی از کارهای باقی مانده بوزتو نشان می دهد که، بازوهای گشوده و فاصله گرفته از بدن، که با انحنای بدن تعادل ایجاد کرده، اولین ایده برای کلاسیک تر بودن است. اما اثر نهایی، دراماتیک تر و بدیع تر است.

مطالعه طرح‌های اولیه برنینی نشان می‌دهد که او اغلب از یک ژست کلاسیک به عنوان نقطه شروع برای توسعه ترکیب استفاده می‌کرد، اگر چه ممکن است راه حل نهایی، اثر چندانی از ایده اولیه را نشان ندهد.

تصویر 5 نقش عظیم سنت لونگینوس
تصویر 5 نقش عظیم سنت لونگینوس

بر خلاف لونگینوس، کاتدرا پتری در تعامل خود با مخاطبین آنقدر پیچیده است که بودلر به درستی از آن به عنوان «میزان سن» یاد کرده. استراکچر معماری که محراب را قاب می کند، در یک دید سمبلیک از نمای صندلی سنت پیتر حل می شود. پنجره بالایی، به نور الهی تبدیل می شود که با درخشش ناگهانی از میان ابرها می تابد و چهار پدر روحانی تخت سلطنت سنت پیتر را برافراشته اند. این یک راه حل خیره کننده برای ساختن یک فضای داخلی نا متناهی، با استفاده از ایجاد یک نقطه اوج بسیار بزرگ، است. اما به تنهایی آنقدر برجسته هست که به خودی خود، یک اثر هنری کاملاً رضایت بخش باشد.

تصویر 6 تخت سنت پیتر
تصویر 6 تخت سنت پیتر

خلسه سنت ترزا

موفق‌ترین آثار صحنه‌نگاری برنینی، نمازخانه (چپل) کورنارو (52-1647) است که توسط اعضای خانواده کورنارو نگهداری می‌شود و تغییر دین سنت ترزا را نشان می‌دهد. این اثر نه به عنوان یک محراب دارای مجسمه، بلکه به عنوان یک جناح یک پارچه از نمازخانه که در آن گویی خیرین، خودشان در نمایش مقدس شرکت دارند. گویی سنت ترزا و فرشته، روی ابر های بالای محراب در هوا معلق هستند. تمام صحنه داخل طاقچه (نیچ) توسط یک پنجره مخفی، گویی با نور بهشتی روشن شده است.

در خود نماز خانه، در باکس های کناری، خانواده کورنارو، در گذشته و حال، نشسته‌اند و در مورد این چشم انداز بحث می‌کنند، گویی در حال تماشای یک نمایش تئاتر هستند. معماری کلیسا با سنگ های رنگارنگ مرمر پوشانده شده است. و نقاشی سقفی وهم گرایانه (ایلوژنیستیک) که تحت نظر برنینی ترسیم شده، بخش دیگری از واقع گرایی را به صحنه می افزاید. از قرن هجدهم، بارها اشاره شده که به نظر می رسد خلسه ترزا بیشتر جسمی است تا معنوی، اما این درک نادرست فقط برای تأکید بر ماهیت فیزیکی عینی توصیف سنت ترزا از مکاشفه خود است.

تصویر 7 خلسه سنت ترزا
تصویر 7 خلسه سنت ترزا

کاتدرا پتری (اگر بتوانیم آن را از بالداچینو یا در واقع از کانسپت فضای داخلی سنت پیتر جدا کنیم) و نمازخانه کورنارو، نمایانگر شور و نشاط کامل سالهای میانی برنینی است. زمانی که هر پروژه، چالشی برای نبوغ او محسوب می شد و منابع فراوانی در اختیار داشت. سال های پایانی او، همانند بسیاری از هنرمندان بزرگ، از نظر خلق و خوی متفکرانه‌تر بود و در آخرین آثارش، استعداد او با احساسات ظریف‌تر و عمیق‌تر انسانی ،تعدیل شد.

در مرگ مبارک لودوویکا آلبرتونی (4-1671) در نمازخانه آلتیری سنت فرانچسکو آ ریپا، برنینی هنوز از منبع نور پنهان استفاده می کند، اما زاویه چین و شکن های پارچه ظرافتی دارد که آدمی را به یاد مجسمه های اولیه او می اندازد، و ژست مجسمه نیز یادآور آریادنه کلاسیک در واتیکان است که توسط هنرمند برجسته عالم، نیکلاس پوسین (1665-1594) بسیار مورد تحسین قرار گرفت.

تصویر 8 مرگ مبارک لودوویکا آلبرتونی
تصویر 8 مرگ مبارک لودوویکا آلبرتونی

3 دیدگاه برای “معمار جیان لورنزو (جیوانی) برنینی (1598-1680)”

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

با ما در تماس باشید