معماری پدیا > تاریخ معماری > معمار لئون باتیستا آلبرتی
لئون باتیستا آلبرتی
سایز نوشته:
رنگ نوشته:

بیوگرافی

لئون باتیستا آلبرتی

معمار ، نقاش ، مجسمه ساز و نویسنده ایتالیایی لئون باتیستا آلبرتی مهمترین نظریه پرداز هنر دوران رنسانس اولیه بود. اهمیت او در هنرهای نقاشی ، مجسمه سازی و معماری عمدتا به دلیل سه رساله تأثیرگذار وی در هنر رنسانس است: De Statua و Della Pittura (1435) و De Re Aedificatoria (1452). این آثار نظری اولین رنسانس فلورانس را در زمینه هنر و تاریخ هنر پایه گذاری کرد. با این وجود ، اهمیت او در هر یک از نقش های مختلف او به عنوان یک اومانیست ، شاعر ، نظریه پرداز هنر و معمار به همان اندازه بزرگ است و نمی توان بیش از حد برآورد کرد. این محقق جهانی quattrocento از نزدیک با مهمترین استادان قدیمی ، اومانیست ها ، پاپ ها و فرمانروایان دوره خود آشنا بود. وی به ویژه تحت تأثیر فیلیپو برونلسکی (1377-1446) بزرگتر معاصر خود قرار گرفت-برای جزئیات بیشتر درباره آنها ، لطفاً به کلیسای جامع فلورانس ، برونلسکی و رنسانس (1420-36) مراجعه کنید. کاردینال پروسپرو کولونا در سال 1443 به منظور نجات کشتی غرق شده در دریاچه نیمی ، نشان داد که مهارت های او چقدر متفاوت است. اگرچه این تلاش در نهایت شکست خورد ، اما آلبرتی روش جدیدی را برای اندازه گیری عمق آب ایجاد کرد. همه کاره بودن او را فقط می توان با لئوناردو داوینچی (1452-1519) و میکل آنژ (1475-1564) مقایسه کرد. با این حال ، این دو در زمان بعدی زندگی کردند و توانستند بر ایده های اصلی آلبرتی تکیه کنند.

آغاز زندگی

لئون باتیستا آلبرتی ، شناخته شده ، پسر یکی از عالی رتبه ترین و ثروتمندترین خانواده های فلورانس بود. او تحصیلات جامعی دریافت کرد و در 24 سالگی دکترای حقوق خود را در بولونیا ، که در آن زمان یکی از مشهورترین دانشگاههای ایتالیا بود ، اخذ کرد. در سن 20 سالگی او کمدی Philodoxeos را نوشته بود. بعداً ، او تحصیلات ریاضیات و علوم طبیعی را آغاز کرد. اگرچه او در نقاشی و مجسمه سازی نیز تلاش کرد ، اما در نهایت نظریه پرداز باقی ماند. او حتی در کارهای بعدی خود به عنوان معمار به تولید طرح ها و مدل های پروژه های مختلف بسنده کرد و ترجیح داد اجرای عملی ساختمانها را با استعداد بیشتری به دیگران بسپارد. پس از بولونیا ، آلبرتی دستورات جزئی را وارد کرد و به عنوان یک کارمند دولتی پاپ تبدیل شد. او در بیشتر عمر خود در خدمت پاپ ماند. اگرچه او عمدتاً در رم زندگی می کرد ، اما وظایفش او را به تعدادی از شهرهای ایتالیا و احتمالاً دورتر از هلند برد.

De Statua (درباره مجسمه سازی)

بین سالهای 1434 تا 1436 در فلورانس بود (که به نظر می رسد با وجود زندگی جهانی اش آنجا را خانه خود می دانست) و در این دوران است که علاقه او به هنرهای تجسمی برای اولین بار آشکار می شود. رساله بدون تاریخ De Statua (درباره مجسمه سازی) احتمالاً اولین مقاله او در این زمینه بود. در آن ، آلبرتی به مجسمه ساز توصیه می کند که هم با مشاهده طبیعت و هم با مطالعه دانشگاهی ، مستلزم دانش نظریه متناسب باشد. همچنین شامل اولین تعریف شناخته شده از مجسمه سازی به عنوان یک فرایند افزودنی ، مانند مدل سازی خاک رس ، یا تفریحی ، مانند حکاکی است.

در مورد نقاشی

دلا پیتورا (درباره نقاشی) شناخته شده و بلند پرواز- اولین رساله معتبر در مورد نقاشی رنسانس اولیه – در سال 1435 به لاتین نوشته شد و سال بعد به ایتالیایی ترجمه شد. این کتاب که به سه کتاب تقسیم شده است ، به ویژگی های دیدگاه خطی “یک نقطه” ، نظریه تناسبات انسانی ، ترکیب و استفاده از رنگ می پردازد و ماهیت زیبایی و هنر و همچنین رفتار مناسب یک هنرمند را در نظر می گیرد. آلبرتی نقاشی را “طرح خطوط و رنگها بر روی سطح” تعریف می کند و اصرار دارد که هنرمندان از شعر و بلاغت و همچنین مقدار مشخصی از دانش عمومی آگاهی داشته باشند تا بتوانند موضوعات خود را به درستی ارائه کنند. این رویکرد در مورد نقاشی بسیار نوآورانه بود ، زیرا رساله های قدیمی تر ، مانند آنچه در سال 1390 توسط Cennino Cennini نوشته شد (فعال در سال 1398) ، تمایل داشت بر دستورالعمل های کاربردی تر برای هنرمند متمرکز شود. در مقابل ، آلبرتی هنر را فراتر از یک هنر دستی ساده به سطح یک علم می رساند. این نشان دهنده رویکرد اومانیستی تازه در حال توسعه به هنر است ، که خود آلبرتی به عنوان uomo universale ایده آل (انسان رنسانس) تجسم یافت.

آلبرتی علاوه بر توصیه های نظری خود در مورد نحوه نقاشی و توضیح جامع چشم انداز ، معیارهای مناسب برای ارزیابی یک نقاشی یا سایر آثار هنری را نیز توصیف می کند. ایده های اساسی او مربوط به ترسیم خطوط ، ساختار بندی ترکیب و استفاده از رنگ است. (به مفاهیم مهم رنسانس دیسگنو و کلوریتو مراجعه کنید.) به نظر وی ، تنها ترکیب هماهنگ همه این عوامل می تواند به نتیجه رضایت بخشی منجر شود. برای رسیدن به این هدف ، او به نقاشان توصیه می کند در به تصویر کشیدن مطالعات از طبیعت کوشا باشند. قسمتهای مختلف بدن باید از نظر شش گانه ، شخصیت ، هدف و سایر خصوصیات با یکدیگر مطابقت داشته باشند. “اگر در تصویر سر بسیار بزرگ ، قفسه سینه کوچک ، دستها پهن ، پاها متورم و بدن متورم شود ، مطمئناً ترکیب زشت خواهد بود”. سرانجام ، او برای ستایش چندین هنرمند معاصر رنسانس اولیه ، از جمله دوناتلو ، گیبرتی ، لوکا دلا روبیا و ماساکو ، که به گفته آلبرتی ، در موقعیتی بودند که دوباره با استفاده از روشهای جدید دوران رنسانس ، آثار هنری بزرگ خلق کنند.

تدوین شیوه های هنری فلورانس

همانطور که از وقف آلبرتی به فیلیپو برونلسکی و ارجاعات او به ماساکو (1428-1401) ، دوناتلو (14466-1886) ، لوکا دلا روبیا (1400-1482) و لورنزو گیبرتی (1378-1455) برمی آید ، تدوین این کتاب در جریان بوده است. تمرین هنری فلورانس در برخی موارد ، به ویژه در مشاهدات خود در مورد چشم انداز هوایی ، از نظریه آلبرتی فراتر رفت و در واقع پیش از تمرین معاصر بود. درخواست او ، در ابتدای کتاب اول ، مبنی بر قضاوت او به عنوان نقاش و نه ریاضیدان ، تنها شواهدی است که خود آلبرتی نقاشی کرده است. اگرچه هیچ اثر باقیمانده از دست او مشخص نشده است ، اما به نظر می رسد دلیل کمی برای شک در این ادعا وجود دارد.

بازسازی (در زمینه معماری)

به نظر می رسد آلبرتی در دهه 1440 به معماری روی آورده است. رساله او De Re Aedificatoria (درباره معماری) در سال 1452 تکمیل شد. با تکیه بر خواندن انتقادی De Architectura توسط معمار روم باستان ویتروویوس و دانش دست اول باستانی در بقایای کلاسیک ، او اولین نظریه منسجم در مورد استفاده از پنج دستور کلاسیک معماری یونان از دوران باستان را ارائه کرد که مربوط به استفاده از آنها در طبقات مختلف ساختمان است. او همچنین نظریه ای شفاف در مورد زیبایی معماری ، وابسته به رابطه هارمونیک بین نسبتهای ثابت خاص ، که با اشکال زینتی کاهش می یابد ، ارائه کرد. این کتاب به عنوان اولین رساله جامع در زمینه معماری رنسانس ، از جهات بسیاری با دلا پیتورای قبلی قابل مقایسه است ، اگرچه بیشتر یک کار اصلی تحقیقاتی بود و تأثیرگذارتر بود.

کمیسیون های معماری

در آن زمان به نظر می رسد آلبرتی به عنوان مشاور پاپ در زمینه برنامه ریزی شهری و حفاظت از بقایای کلاسیک استخدام شده است. اولین کمیسیون معماری شناخته شده او در حدود 1450 برای Sigismondo Malatesta در ریمینی انجام شد. این شاهزاده که به اندازه خود آلبرتی غرق در فرهنگ کلاسیک بود ، آرزو داشت کلیسای گوتیک S.Francesco در ریمینی را به مقبره ای باشکوه برای خود و دربارش تبدیل کند. در مواجهه با این وظیفه ، راه حل آلبرتی هم مبتکرانه و هم ساده بود. با حفظ فضای داخلی با تغییرات تزئینی جزئی ، او پارچه قدیمی را در یک پوسته معماری محصور کرد. این نما به عنوان نمای معبد با نقوش نمای پیروزمندانه بازسازی شده است و کناره ها با مجموعه ای عظیم از اسکله ها پوشانده شده اند و طاقچه های عمیق و سر گرد را در بر گرفته اند. دیوارها تا ارتفاع کافی برای مخفی کردن کلیسا در داخل ساخته شده اند. به نظر می رسد که این گذرگاه باید با گنبدی نیمه دایره ای بزرگ تاج گذاری شده بود ، هرچند این بنا هرگز ساخته نشد. این کلیسا علیرغم وضعیت ناقص خود ، به عنوان یک یادآور سختگیرانه از دوران باستان روم شناخته می شود ، مانند آنچه قبلاً در quattrocento دیده نشده بود.

کلیسای S. Maria Novella ، فلورانس

کمی بعد ، آلبرتی برای تکمیل نمای کلیسای S. Maria Novella در فلورانس فراخوانده شد. آلبرتی با استفاده از طاقچه های گوتیک موجود در طبقه پایین ، نما را با افزودن یک درگاه مرکزی قوسی بزرگ به یادگار گذاشت و آن را با ستون های جانبی و یک منطقه زیر شیروانی بلند یکپارچه کرد. همانطور که در Rimini ، نتیجه نهایی یک طرح قوس پیروزمندانه است. در طبقه بالا ، او پنجره دایره ای قدیمی را حفظ کرد و آن را با یک عنصر مربعی غالب از نظر بصری احاطه کرد. آن نیز تزئین شده با پیلاستر بود و برآمدگی با یک پایه ، جلویی از معبد کاربردی را تشکیل می داد. تفاوت ارتفاع بین این طبقه و راهروها به طور موثر با یک جفت ولوت بزرگ پوشانده شد. در S.Maria Novella ، آلبرتی یک نمای کلاسیک با ساختار شفاف را تدوین کرده بود ، که در رپرتوار رسمی سنتی توسکانی که توسط ساختمان موجود دیکته می شد کار می کرد. نبوغ طراحی معماری او این است که به صورت یک زیبایی قانع کننده ظاهر می شود و به هیچ وجه به عنوان سازه به نظر نمی رسد.

طراحی برای لودوویکو گونزاگای مانتوآ

دو طرح کلیسایی آلبرتی برای ساختمانهای جدید بود که توسط لودوویکو گونزاگا از مانتوآ طراحی شده بود. اولین بار ، S.Sebastiano ، در سال 1460 آغاز شد ، اما هرگز به درستی تکمیل نشد. این یک مکعب مرکزی بود که توسط یک طاق بزرگ داخلی ، که در یک صلیب یونانی قرار داشت ، گسترده شده بود. سه بازو به آپسید ختم می شد ، چهار بازو به نمای حاشیه ای با شکاف شکمی منتهی می شد. داستان اصلی بر روی یک سرداب قرار داشت و تأکید عجیبی به نما می بخشید. این احتمالاً با یک راه پله عظیم پوشانده شده بود و محکم نما را به سطح خیابان متصل کرده بود ، اما هرگز ساخته نشد.

دومین کلیسای S.Andrea ، در سال 1470 آغاز شد و طبق برنامه آلبرتی پس از مرگ تکمیل شد. بر روی پلان متقاطع لاتین ، کلیسا با طاق لوله ای قهوه ای بزرگ محصور شده بود. این مخزن در کلیساهای کوچک – که در شبستان قرار داشت ، در ایوان ورودی به عنوان مرکز نمای ساختمان عمل می کند ، و در طاقچه پنجره ای که بالای سقف اصلی با شکوه و مرتبه غول پیکر آن قرار دارد ، منعکس می شود. هر دو کلیسا از طراحی بسیار غیر متعارفی برخوردار بودند ، اگرچه کاربرد عمدی نظریه متناسب و استفاده از طیف گسترده ای از منابع عتیقه را نشان می دهند که به تئوری های De Re Aedificatiora نزدیک است.

آلبرتی علاوه بر این آثار ، Palazzo Rucellai , ضریح کوچک آرامگاه مقدس (Rucellai Chapel) را در کلیسای مجاور S.Pancrazio طراحی کرد. مجموع آثار او کوچک است ، اما بسیار قابل توجه است. آلبرتی با دانش بی نظیری که از معماری عتیقه داشت ، سعی کرد از مدل های خود فراتر رود.

علاوه بر این ، او به عنوان مجسمه ساز و نقاش نیز تمرین می کرد. هیچ عکسی از او باقی نمانده است ، اما دو پلاک برنزی (خودنگاره) به او نسبت داده شده است. یکی در لوور ، دیگری در گالری ملی واشنگتن دی سی. قدمت آنها به اواسط دهه 1430 برمی گردد.

میراث

آلبرتی در طراحی های معماری خود و در توضیح ادبی اهداف و ایده های خود ، زمینه ای مطمئن برای توسعه بعدی سبک کلاسیک در معماری اروپایی فراهم کرد. هنگامی که دیگر آثار ادبی او ، به ویژه رساله های او در زمینه مجسمه سازی و نقاشی ، به این دستاورد اضافه می شود ، سهم وی در دوران رنسانس در فلورانس و جاهای دیگر بسیار زیاد است.

بیشتر بخوانید:
برچسب ها:
, , , , , ,

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *